• 石之思與形之間：黎志文雕塑的“之間”美學

    黎志文的文化經驗也同樣具有這種獨特的「間性」。 他出生於香港，長期往來於東西方藝術教育環境，既熟悉西方現代雕塑對於材料、空間和體量的解放，也深受中國傳統山水美學中虛實和天人關係的影響。 黎志文獨特的“之間”創作思想，在於他沒有把這些經驗處理成表像的文化拼貼，而是在多重資源的相互牽制中打開新的方向。 我們可以概括地說，西方現代主義使雕塑擺脫古典再現傳統，中國思想則使材料重新進入身體與自然關係之中。 兩者在他的作品中沒有朝向單面的西方式本質還原，反而是持續提供若即若離的張力。 再者，如果僅以「抽象雕塑」概括黎志文，只會遮蔽其作品內部的複雜性。 他的抽象不單是純粹依賴純形式的自足，而是從自然形態、漢字結構和空間氣息中提煉而來。 正因為他的作品常常保留自然物、水紋、器物和文字構形的殘影，形體因此具有含蓄的“會意”：它引導觀者聯想到自然與文化，又不斷撤回到石材自身的沉默之中。 這種含而不盡的狀態，使作品同時擁有東方美學的餘韻和西方現代雕塑的材料意識。

     

    -摘自  譚力新副教授 四川美術學院藝術人文學院 ＜石之思與形之間：黎志文雕塑的“之間”美學＞

     

     

  • 齊物形開

    雕塑和其他藝術一樣，是人類跟周圍環境事物的關係而形成的產物，可以說有人類便有雕塑。義大利文藝復興時代的一位學者雅卑底(L、B、Albert 1404～72)所寫有關雕塑的書(人像)中提及：「早期雕塑可能開始形成時，是從人類在自然界察覺到某些類似人或動物形象的樹幹或泥土；採用減掉或添加的方法將它變得更相似所啓示出來的，而到後來慢慢便不需依賴這些類似的「作品」便能制造出來。」雅卑底所說的經驗，在我國一些奇石異木作品中顯露無遺。而國人崇尚自然，自古便利用「天趣」去制作不同的作品來。

            正式接受雕塑教育是1969年從香港到台灣藝專雕塑科開始，三年級時受教於杭州藝專畢業的丘雲老師。1973年畢業後便到義大利卡拉拿的亨魯
    (Henraux)    石雕工坊從事石雕創作，在那裡接觸到亨利‧摩爾、野口勇、彼得·卡耶拿等雕塑家。在這國際雕塑家滙集之中心從事創作衝擊下，使我反省出對自我文化的反思尋找，祈望通過藝術的學習研究，來豐富有一個中國文化的人生，讓人生更立体。

        出國到義大利時帶了一本漢代許慎編著的「說文解字」，此書編著古代人以六書法則創造文字，而能望文生義。顯出造字者之費思和智慧，背後更顯示出先民自古以來與大自然環境共生共息的生活經驗；乃至人與人之間的互相復雜之關係等，乃至孕育出來特有的華夏文化的生命觀和宇宙觀。

        便試圖從「說文解字」書中的象形和會意雨造字的法則去創作雕塑，借助豐富悠久之傳統文化，來探索現代雕塑藝術便順理成章，也更是我終身志願。

        六書中的象形字是利用簡單之線條來表逹物体，手法為簡單抽象，著重表現其外形等之特徵。在龜甲或獸骨上契刻的甲骨文最為原始，例如：水、日、月、山等等，山與水兩象形字是簡單最易被看懂的造形。便用直接石雕手法將山和水立体造形表現出來。

        而制作此類象形雕刻，多仿效上古原始玉器造型，簡單純粹，古倔不華的風格。作品皆以簡約的形式構成，利用簡單的線條與幾何形体來創作，更易凸顯出作品內在的張力和所要表彰的觀念，也更能讓觀者容易接近作品，並有所感受。

     

    -摘自 黎志文 ﹤齊物形開﹥

  • 表現與呈現之間

    藝術的雙元性是中國造型藝術語言的特色，也是黎志文汲汲然在中國原型裡找到的符號，這種在造型藝術乃至於文學上常用的互補或對峙的雙元性，決不是哲學本體論中的陰陽二極論。藝術的雙元性可能是凹凸、明晦、虛實、粗細等一系列在質地、感覺上的排比；也可能是某些抽象概念上的關聯詞，如動與靜、雅與俗、上與下、高與低等；是理念透過感性形象而表現的本質意蘊，也是藝術形是藉以提高其表現性的一種架構模式。

    黎志文的石雕，常圍繞著形象和意念的矛盾性及其相互抵制性而發展。「上下」、「凸點」、「繩子與凸出」、「繩子與石頭」都是由這個概念發展出來的一系列作品。「上下」便是一個這樣自地下蹦出來的怪物，「下」端突起的部份呈現出的無數小刻面。

    作者在忠於他的材料的同時，也背叛了他的材料，「上下」中沈重顢頇的 「下」與圓潤光滑的「上」，「凸點」中横向波浪的韻律和縱切石質粗糙的剖面，是一體的兩面；而細長的、顆粒的黑豆和橢圓的、潤滑的白玉「黑豆與石頭」，絞扭而有展延性的麻繩和光潤而堅硬的大理石「繩子與石頭」則是二體的對峙。  

    — 摘自  李明明 前中央大學創辦藝術學研究所所長〈表現與呈現之間〉

  • 空间的张力

    一些題名為「之間」（Between）的作品，最能用來簡單說明黎志文對空閰裡南與面間張力轉移的敏感力：或飽滿或舒泰的有機圓渾造型，恆常地在不同部位上被鋒利地削出一道V形溝槽，很命人想起義大利畫家封塔納 (Lucio Fontana） 用剃刀在畫布上割劃出來的優雅弧線，手術刀般劃過的準確、清澄破壞變動，為秦所熟習的事物賦予新的意義，有若種子死了正擬裂出新的植物小芽，又似虛闕了自身的一部份準備接受自身以外的事物：這些鋒利切面為黎志文所帶來的，必定是如布朗庫西削去有機造型一角，或是黑普奥絲於石上穿洞時所獲的強烈喜悦，「有無」、「動靜」、「生死」的相反相成概念本非國人所獨有。  

    —黃瀚荻 畫家及藝評家

  • 「關係」的思維

    黎志文的作品，任誰都會察覺的是，經常都是兩種手法並行。其中之一，是利用單一素材，並從其中導引出生命的變化與生長樣相的手法；另一類則是經由兩種性質相異的事物之組合，激起觀念性或記號論的衝擊之手法。黎志文週期性地往返於兩者之間，經由往返與融合，深化了他的雕刻藝術之整體。此相對性的手法終能並存，並在其背景附加某種意義，因此貫穿黎作品根源的主題，除了「間」的思考之外，並無他物。因為如能立足於「關係」的思維方式，事物所呈顯的就不會是固定的實體，而是經常從某種狀態移行至不同的狀態，不斷變化，具有生命力的統一體。

     — 摘自  峰村敏明〈黎志文沉靜的前進〉

  • 夢 主體

    以道家有無相生的形上學為理念，最初發展出詩意造型，而後又發展出山水造型，突顯大地的自由自在。從雕塑到非雕塑的思維探索，也讓黎志文的作品具有地景藝術的精神。近年的創作中，一件作品結合了許多現成物，每一件現成物都有自己原來作者的主體性，而當他將它們聚集起來，似乎也象徵著這片大地聚集了各種不同的主體性。簡單說，大地是所有不同出身的主體的歸宿。    

    ──摘自 廖仁義〈大地歸人──黎志文的地景雕塑〉

  • 素描與雕塑

    黎志文的素描正是一連串雕塑創作的預想圖。在欣賞這些作品時，必須緊扣雕塑意念來觀看：透過平面來表達的形式內容是什麼？我曾經為文解讀他的素描作品，是一種空間概念的辯證，說明「素描中的黑圓──空間圖形被反轉為實體」。因為在平面視覺中，「觀念辯證一旦延用到空間表現時，意念上的反轉似乎不可避免。因為空間構形並無實體可以挪用，虛實反覆成為可行的思考方向。」 黎志文的素描是一種空間意象的反照。雕塑裡的實體、虛空，以抽象繪畫的語言反轉，形成與實物對照的樣貌，化實為虛、凝虛以實，用黑白構圖演繹這種變化。  

    — 摘自 江衍籌〈空間意象的反照〉